2009. ste završili svoj novi film "Život bez Gabriele Ferri" koji potpisujete sa suprugom Olgom Pärn. Kako je izgledala ta suradnja i koliko Vam je trebalo vremena da sve završite?

Ja sam napisao scenarij, ali smo diskutirali zajedno o svakom segmentu. Dizajnirao sam likove i nacrtao layoute za sve scene. Od te točke je potrebno mnogo koraka do finalnog vizualnog rezultata. Kreiranje vizualnog svijeta, stvaranje pozadina, sve se to događa u kompjuteru ovih dana, za razliku od papira, kako je bilo nekada. Na stotine i stotine sati smo proveli pred monitorom, i sada je zbilja teško reći koja je ideja moja a koja Olgina. Isto je bilo i s montažom. Sve smo prolazili zajedno. Od verzije u scenariju do završenog filma je prošlo dvije i pol godine, a sama je produkcija trajala godinu i osam mjeseci.

Zašto toliko volite animaciju?

Ne bih za sebe baš rekao da volim animaciju. Za mene animacija predstavlja posao koji nije uvijek ugodan.
Sam proces nastanka animiranog filma, posebno tehnički dio, me nikada nije oduševljavao. Neki autori su fascinirani činjenicom da sjede za stolom i crtaju animaciju, a sam razlog za taj određeni film im je na drugom mjestu ili uopće ne postoji. Mukotrpan je to proces koji najčešće traje i do nekoliko godina za film od pola sata. Ali ponekad se animirani film ne može izbjeći, neke ideje se mogu jedino kroz animaciju izraziti. Recimo, ponekad u glavi kotrljam slike koje me zainteresiraju do te mjere da se odlučim dati dvije godine života za film.
Volim izmaštati ludi sistem koji ima specifičnu strukturu. Nisam siguran hoće li ta struktura funkcionirati. Jedini način da to isprobam je da u potpunosti završim animirani film i pogledam ga.

Kad izmaštate strukturu, napisan je scenarij, i što onda? Kako priču prevesti u jezik slika?

Obično dizajniram likove i crtam prizore potpuno neopterećen radnjom. U tom djelu se fokusiram na likovnost, na grafički stil. Snimanje filmova je pomalo kao da gradite kuću, postoje skice, pa nacrti po kojima onda građevinari postavljaju konstrukciju. Nakon toga polako dovršavaju prema vašim detaljnim planovima. Ja se bavim uglavnom tim planovima, organiziram svoje slike u niz prizora u kojem se počinje nazirati obris tajminga. Crtam knjigu snimanja, mjerim vrijeme svakog kadra.

Na koji način režirate film kad je jednom gotova faza knjige snimanja i kad je vrijeme izmjereno?

S obzirom da su moji likovi plošni, dakle dvodimenzionalni, da bi animatorima bilo jasno kako se kreću moram nacrtati puno crteža. Uglavnom radim layout, ključne poze i u prosjeku nacrtam do 5 crteža po sekundi, što za film od 30 minuta bude nešto manje od 10000 crteža. Kao autor likova smatram se odgovornim za osmišljavanje njihovog kretanja. I kad je sve gotovo, iscrtano, ubačeno u računalo, radim montažu.

Jeste li s vremenom razvili metodu režije i rada sa suradnicima?

Nemam nikakvu formalnu filmsku naobrazbu, tako da sam na početku puno eksperimentirao. Primjerice, moj drugi film "...And Plays Tricks" koji je potpuno nadrealan i aritmičan je nastao tako da sam razbacao slike knjige snimanja po podu, podijelio na cjeline od 2 minute i snimao svoj glas na magnetofon koji je govorio, "hoda, tup, tup, tup, Bang, lupio je glavom, zviiiiz." Kasnije sam preslušavajući snimku na jednoj crti koja predstavlja trajanje označavao crtice i tako obilježavao ritam, slično kao u glazbi. Sada nipošto ne bih tako radio. Danas se puno oslanjam na tzv. linetestere, sustave za snimanje animacije na video pomoću kojih mogu odmah s animatorom odgledati kadrove i reći svoje primjedbe. Te animacije koje snimamo su grubo iscrtane i služe da bi zacementirali tajming.

Zadnjih se godina po Zagrebu raširila teza da je danas moguće crtani film raditi sam kod kuće s računalom, bez suradnika. Koliko vam je pomogao rad u dobro organiziranom studiju s profesionalnim suradnicima?

Poznajem autore koji su u stanju sjesti i sami napraviti film od nekih pola sata i raditi na tom fimu godinama. Cijenim to, ali sam nikada ne bih bio u stanju završiti film od pola sata, da ga radim sam s eventualno dva, tri suradnika. To bi trajalo osam ili više godina. Isto tako nikada to nikome ne bih preporučio. Kad se radi s profesionalnom ekipom, vaša ideja dobiva autorsku supstancu, a kad se radi bez infrastrukture gubi se užasno puno energije na gluposti. Za svaki ozbiljan posao treba infrastruktura, bilo da se radi o izdavanju novina, gradnji, proizvodnji cipela, što god. Ja sam imao sreću što sam radio s profesionalcima, da nije toga, moguće da nikada ne bi ni radio filmove. No tako je bilo u svim zemljama istočnog bloka, postojali su državni studiji s jakom infrastrukturom. Vjerujem da je tako bilo i u Zagrebu.
U drugim su se državama veliki studiji rascjepkali na male, pa na još manje, da bi na kraju sve to propalo ili se rasprodalo. U Estoniji smo bili ili jako pametni ili smo imali nevjerojatnu sreću da sačuvamo filmske studije s netaknutom infrastrukturom. Oni su sada u vlasništvu nekoliko privatnika ali funkcioniraju kao cjelina. Vlasnicima je jedino u interesu da se održava proizvodnja i tako zvana umjetnička razina.

Svi znamo da je snimanje crtića skup sport, odakle u Estoniji dobivate sredstva?

Sredstva su u principu iz tri izvora, jedan je državni, pri ministarstvu, drugi je kulturni fond osnovan od poreza na cigarete, alkohol i kocku. Fond od poreza je zgodna ideja, svaki put kad popijem pivu imam osjećaj da doprinosim kulturi. Trećinu moramo namaknuti sami. U studiju imamo komercijalne projekte, pretežno oglase, koji onda donose profit, a taj profit se usmjerava na umjetnički program.

Može li se u Estoniji živjeti isključivo od animacije?

Teško. To ne treba biti cilj, ja to shvaćam kao lijepi hobi, ali daleko od toga da bih mogao samo od animacije pokriti životne troškove. U biti živim od profesorske plaće i prodaje grafika.

Većina Vaših filmova uopće ne koristi dijaloge, kompletni filmovi ispričani su samo slikom, glazbom i zvučnim efektima. Ipak ste na svoja dva filma, „Noć mrkava“ i „1895.“ koristili „off“, naratora. Zašto je tomu tako?

Volim pričati isključivo slikom, imam osjećaj da tako poruka postaje univerzalna, neopterećena je jezikom i razumijevanjem rečenica. Ima nešto dubinski snažno u neverbalnoj komunikaciji, vidimo to kod djece, kod životinja. Dva spomenuta filma su imala toliko složenu priču da bi bez te naracije cijeli sistem patio i osjećao bi da sam napravio nedorečene filmove.
S obzirom da su se u Sovjetskom Savezu neke ideje smatrale opasnima, jeste li imali poteškoće u realiziranju svojih ponekad subverzivnih ideja? Primjerice, Vaš najnagađivaniji film "Doručak na travi" imao je trnovit put od ideje do realizacije.

Scenarij mi je još 1983. izašao iz glave s nevjerojatnom lakoćom. Tih godina je uobičajeno bilo da film prije odobrenja prolazi kroz mnogo birokratskih slojeva i tako malo po malo dođe do Moskve gdje bi film redovno bio odbijan. Problem je bio u tome što sam napisao scenarij koji sam zbilja i mislio realizirati za razliku od prijašnjih filmova gdje sam slao jedan scenarij, a realizirao sasvim drugačiji film. Uhvatili su me kod filma "Trokut". Kad je došla Perestrojka, bilo je nešto slobode, ali je ekonomija oscilirala iz godine u godinu. Pamtim tu '83. kao posebno tešku, a kad je ekonomska kriza uglavnom srežu kulturu i to na način da nametnu posebnu kontrolu onoga što se smije i ne smije. Probao sam trik sa novim imenom filma i tu sam došao do naziva "Doručak na travi" kao i do scene koja u dramaturškom smislu samo još pojačava besmisao prisutan u cijelom filmu. Nikakvog uspjeha nismo imali. Tek 1986. je došlo do promijene u vrhu instituta za film u Moskvi pa smo ponovo poslali. Nakon par mjeseci šutnje stigla je službena izjava kako je to jako dobar scenarij i kako su jedva čekali takav projekt. S obzirom na provokativan materijal očekivali smo neki skandal, uvijek je dobro imati skandal uz film, ali nije se dogodilo ništa. Film su poslali na festival, što je bilo dosta neobično, jer prije toga su se slali samo umjetnici iz Moskve. Počela su, očito, neka nova vremena.

Od 1990. godine gost ste predavač u Heslinskiju, Finskoj, a od 1994. u Turku kao redovni profesor na umjetničkoj akademiji. Od 2006. ste uveli odjel animacije u Talinu, tako da već imate poprilično profesorsko iskustvo.

Što učite svoje studente?

U Heslinskiju sam razvio posebnu metodu koju sam nazvao kreiranje kreativnosti.
Učim ih da razmišljaju nelinearno. Počnemo s jednim pravcem, to je priča, jedna linija. Onda tražim od njih da se zaustave na jednoj točki i bacaju grane, a što ako, i onda tražim od njih da razvijaju priču po svim tim granama, poslije tražim od njih da sve to smućkaju i pokažu mi rezultat. Radimo uglavnom na konstrukcijama, ja sam im mentor kroz prvu godinu kad prolazimo osnovne zamisli, razradu, likovna rješenja. Poslije ih opet preuzimam na zadnjoj godini kad im pomažem pri diplomskom filmu. Nastojim u njima razviti osjećaj da se u animaciji može dogoditi baš sve, ali opet to sve mora biti dio pažljivo razrađene konstrukcije kako bi djelovalo uvjerljivo. Nepredvidljivo, a logično. Takav film mora biti. Zna se desiti da dođemo u sukob, kad ja tvrdim da neku scenu mora razriješiti na jedan način, i opet student napravi po svome, a ja primijetim da sam bio u krivu. Nitko ne zna sve, bitno je istraživati, biti otvoren.

U čemu je čar Animafesta naspram ostalih festivala i zašto se ide na festivale?

Bio sam na Animafestu pet puta. Prvi put - 1978! Svaki put imam drugačiji dojam. Festival se mijenja, a ja nisam ista osoba od prije 30 godina. Ali uvijek volim osjećaj Zagreba, opušten ali pun temperamenta. Kad god postoji mogućnost da se pojavim na Animafestu, nikad ne oklijevam.

Festival je mjesto na kojem se vidi da nismo sami. Mogućnost je to da se malo maknem od svakodnevne rutine. Da popijem i pojedem sa starim prijateljima i kolegama. Da pokažem svoj film. Ponekad čak da pogledam neke filmove. Na festival se, naravno, ide i po nagradu, to je gotovo sportsko natjecanje, uvijek je oko te nagrade, pa žiriranje, pa vijećanje i veliko je zadovoljstvo vratiti se doma s nagradom.